"யார் பேசுகிறார்கள் என்பதைப் பொறுத்து கிரேக்கர்கள் படைப்புகளை மூன்று பெரிய வகைகளில் பிரித்தார்கள்.
1) கதை சொல்லி தன்னிலையில் பேசினால் கவிதை (அல்லது) தன்னுணர்ச்சிப் பாடல்
2) கதை சொல்லி தன்னுடைய குரலிலேயும் பேசி அதே சமயம் கதாபாத்திரங்களை அவர்களுடைய குரலிலும் பேச அனுமதித்தால் அது காவியம் (அல்லது) கதையாடல்
3) கதாபாத்திரங்கள் மட்டுமே பேசினால் அது நாடகம்
மூன்று வகையானவற்றிலும் உள்ள வேறுபாட்டை இன்னொன்றின் மூலமாகவும் அறியலாம் - பேசுபவனுக்கும், கேட்பவர்களுக்கும் உள்ள உறவின் மீது கவனத்தைக் குவிப்பதன் மூலம் -
1) காவியத்தில் வாய்மொழி ஒப்புவித்தல் நடைபெறுகிறது. உற்றுக் கேட்பவர்களைக் கவிஞன் நேரிடையாக எதிர்கொள்கிறான்.
2) நாடகத்தில் ஆசிரியன் பார்வையாளரிடமிருந்து மறைந்திருக்கின்றான். இங்கு மேடையிலுள்ள பாத்திரங்கள் பேசுகின்றன.
3) மிகக் சிக்கலான தன்னுணர்ச்சிப் பாடல்களிலோ கவிஞன் பாடவோ அல்லது ஓதவோ செய்யும்போது கேட்பவர்களுக்குத் தன் முதுகைக் காட்டி நிற்பதைப் போல இருக்கின்றான். தனக்குத்தானே பேசிக் கொள்கின்ற பாசாங்கும் அங்கு உண்டு".
கம்பநாடனோ இந்த மூன்றிற்குள் பொருந்துகின்ற அற்புதமான ‘மாக்கடல்’. "காவியமும் துன்பவியல் நாடகமும் பழங்காலத்திலும் மறுமலர்ச்சிக் காலத்திலும் இலக்கியத்தின் சிகரமான சாதனைகளாகவும் செயலூக்கம் கொண்ட எந்தவொரு கவிஞனுடைய மிக உயர்ந்த வித்தகங்களாகவும் இருந்தன. ராபர்ட் Frost இன் இரண்டு வரிக் கவிதை இது :
We dance round in a ring and suppose,
But the secret sits in the middle and knows
அமரும் ரகசியம் :
நாமொரு வளையம் சுற்றிக் கும்மியடித்து ஊகிக்கிறோம்
ஆனால் நடுவில் அமரும் அந்த ரகசியமோ அறியும்
இதன் அர்த்தம் என்ன?
அர்த்தத்திற்கு குறைந்தபட்சம் மூன்று வெவ்வேறு பரிமாணங்கள் உள்ளன அல்லது தளங்கள் உள்ளன. அது வார்த்தையின் அர்த்தம், கூற்றின் அர்த்தம், பிரதியின் அர்த்தம்.
முழுமுற்றான ஒரு அர்த்தத்தை இலக்கியத்தில் நாம் கண்டுபிடிக்க முடியாது. மனிதச் செயல்பாடுகளின் பயனின்மையைத் தான் மேற்சொன்ன Frostஇன் கவிதை உணர்த்துகிறது. சுற்றிச் சுற்றி வருகிறோம் எனினும் நம்மால் யூகம் தான் செய்யமுடிகிறது". கம்பனிலும் அப்படித்தான்.
அவனது ஒரு வார்த்தை, ஒரு கூற்று, ஒரு பிரதி கூறும் அர்த்தங்கள் அளவற்றவை - இதோ ஒரு முத்து என முக்குளித்துப் பார்த்தால் கரையில் விழுந்து கிடப்போம். அயர்ந்து மணல்வெளியில் சரியும்போது ஆஹாவென அவனது ஒரு கூற்று வந்து அடியோடு நம்மை மறுபடி அடித்துச் செல்லும். நீச்சலின் பிரமிப்போடு அக்கூற்றிலே சற்று இளைப்பாறுகையில், முழு கம்பமாக்கடலும் நம்மை அப்படியே உள்வாங்கிக் கொள்ள, சுவீகரிக்கப்பட்டு, செரிக்கப்பட்டு, அடி ஆழத்தின் அற்புதத்தில் புதையுண்டு சொக்கிக் கிடப்பீர்கள்.
"உலகின் ஆகச் சிறந்த இலக்கியக்காரன் கம்பன்" என்றும், அவனது செந்நாத் தமிழைத் துய்க்கும், பேசும், அணுவின் கடைசித் துகள் நான் என்றும் பெருமைப்படும் நான் கம்பனை ஒரு பொதுவுடமைவாதியாக, ஆதிக்க சக்திகளுக்கு எதிரான சமத்துவச் சிந்தனையாளனாக, வேதங்களுக்கு எதிரானதொரு பக்தி இயக்கத்திற்கு வித்திட்டவனாக, டாங்கேயின் மொழியில் ‘ஒரு கலகக்காரனாக’, மீமாம்சத்தையும், சாங்கியத்தையும் மீட்டுறுவாக்கம் செய்தவனாக, வேதங்கள் மேலிருந்த பற்றினால் இராமானுஜர் செய்யத் தவறியதை முன்னெடுத்துச் சென்றவனாக, இரணியவதை படலத்தில் பிரகலாதனை பக்தி மார்க்கத்தின் குறியீடாக, வேதங்களுக்கு எதிராக நரசிங்கத்தை நிறுத்துபவனாக, மாறாத சமூக அமைப்பைத்தான் இந்திய சிந்தனை மரபு ஆதரித்து வர, சமத்துவ சமூக அமைப்பை அதற்கு எதிராக நிறுத்துபவனாக, மாவலியை வதை செய்கின்ற காட்சி மூலம் - (பால காண்டத்தில்), நிலவுடமையாளர்களாகிவிட்ட பிராமணர்களுக்கு எதிராக அடித்தளத்து மக்களை முன்வைப்பவனாக, இப்படிப் பல கோணங்களில் பார்த்துப், படித்து வியந்திருக்கின்றேன்.
"எந்தக் காலகட்டத்திற்கும் பொருந்தக்கூடிய, மிக அவசியமான, முக்கியமானதொரு கேள்வியை எழுப்பியவனும் கம்பனே. இராமனை விபீடணன் முதன்முதலில் சந்திக்க வரும் இடத்தில் தர்ம சாஸ்திரங்களின் பங்கு என்ன என்பதைக் கம்பன் வரையறுக்கிறான். கருணை எனும் கோவிலின் வேலிகளாகக் கம்பன் தருமத்தையும், ஞானத்தையும் நிர்ணயம் செய்கிறான். இந்த மதிப்பீடு முற்றிலும் மரபோடு முரண்படுவது. மரபின்படி வேதமும், தர்மசாஸ்திரங்களும் அவற்றின் அளவிலேயே பூரண அதிகாரம் உடையவை. ஆனால், கம்பனுக்கு அவை கருணையைப் பாதுகாக்க வேண்டிய வேலிகள் மட்டுமே. கருணைக்காக இவை பொறுப்பேற்கும்போது சமத்துவ சமுதாயம் மலர்வதென்பது காலத்தின் கட்டாயம்.
அதோடு மட்டுமல்ல - டி.டி.கோசாம்பி சொல்வதைக் பாருங்கள் - "நிலப் பிரபுத்துவத்தையும், பக்தி மதத்தையும் தொடர்புபடுத்துகின்ற நன்றி, விசுவாசம் ஆகிய குணங்களைப் பற்றியும் கம்பன் சிந்திக்கிறான். நன்றி, விசுவாசம் என்றபோது, அவற்றோடு முரண்படக் கூடியதாக விபீடணனின் பெயர் தொனிக்கிறது. இராவணன், இந்திரசித்து இவர்களின் பார்வையில் அவன் துரோகியுமாகிறான். "விபீடணத் துரோகம்’ எனும் சொல் இந்திய நாட்டில் இன்றளவும் எடுத்தாளப்படும் உதாரணம்.
கம்பன் காட்டும் விபீடணன் வெறும் அரசுரிமைக்கு ஆசைப்படுபவனல்ல. நன்றியும், விசுவாசமும் போற்றப்பட வேண்டியவை ஆனாலும், எல்லாருடைய நலத்திற்கும் எதிராக அவை போய்விடுமானால், அவற்றை நிராகரித்துச் செல்வதுதான் தீரம். அந்தத் தீரமுள்ள வீரனாக விபீடணனைச் சித்தரிக்கிறான் கம்பன். நன்றியும், விசுவாசமும் எந்தச் சமூக நன்மைகளுக்காக ஏற்பட்டனவோ, அந்த நன்மைகளைவிட மேலான நோக்கங்களுக்காக அவை விபீடணனால் மீறப்பட்டன. நன்றி, விசுவாசம் ஆகியவை மக்களைக் கேள்விமுறையற்ற அடிமைத்தனத்திற்கு இட்டுச் செல்வதைக் கம்பனது இந்தச் சித்தாந்தம் தடுக்கின்றது".
"வங்காளத்தில் பக்தி இயக்கம் நிலப்பிரபுக்களுக்கு எதிரான விவசாயப் புரட்சிக்கு வித்திட்டது. மகாராஷ்டிரத்திலும், பஞ்சாபிலும் மொகலாய ஆட்சியை எதிர்த்துப் போரிடவும், புதிய அரசுகளை அமைக்கவும் அது உதவியது. கிழக்கிந்தியாவில் தோன்றிய விவசாயிகளின் புரட்சிகளையும், மேற்கிந்தியாவின் ஆட்சி மாற்றங்களையும் கம்பன் குறித்த திசையில் சென்ற பக்தி மதம் ஏற்படுத்தி இருக்கிறது. ஆயிரமாண்டு உறவிற்குப் பின்னால் வேத அதிகாரத்தின் எதிர்த்தரப்பில் பக்தி மதத்தைக் கம்பன் நிறுத்தியது அதனுடைய வரலாற்றில் ஒரு மாபெரும் திருப்புமுனையாகும்" என்கிறார்.
"இந்தியத் தத்துவத்தில் மனிதனும், சமுதாயமும்" என்ற நூலில், இலக்கியம் என்றால் என்ன? "ஒரு நாவலை வரலாறு என்றோ, பிஸ்கட் பொட்டலத்திற்குள் வைக்கப்பட்டிருக்கும் அதிர்ஷ்டப்பலன் சொல்லும் சீட்டின் வார்த்தைகளைக் கவிதை என்றோ தப்பாக எடுத்துக் கொள்வோமோ என்று மக்கள் கவலைப்படுவதால் "இலக்கியம் என்றால் என்ன?" என்ற கேள்வி எழுவதில்லை.
அது முரண்பாடான நிறுவனம். ஏனென்றால், இலக்கியத்தைப் படைப்பது என்றால் நடைமுறையில் உள்ள சூத்திரங்களுக்கு ஏற்ப எழுதுவதாகும். அதாவது, அது வெண்பா போலத் தோன்றும் ஒன்றை, அல்லது நாவலுக்குரிய மரபுகளைப் பின்பற்றும் ஒன்றைப் படைப்பதாகும். ஆனால் அந்த மரபுகளை இகழ்வதும் அவற்றுக்கு அப்பால் போவதும் இலக்கியம் படைப்பதோடு சேர்ந்ததாகவே இருக்கிறது. தன்னுடைய எல்லைகளைப் பொதுவுக்கு வெளிக்காட்டிக் கொள்வது, அவற்றை விமர்சிப்பது, ஒருவர் வித்தியாசமாக எழுதினால் என்ன நிகழும் என்பதைச் சோதிப்பது - ஆகியவற்றின் மூலம் வாழும் ஒரு அமைப்புமுறை தான் இலக்கியம். எனவே, இலக்கியம் என்பது ஒரே சமயத்தில் முழுக்க மரபு ரீதியான ஒன்றிற்கான பெயர் மட்டுமல்ல.
அதே நேரத்தில், முழுக்கத் தகர்க்கின்ற (எ.டு) James Joyce - in novel - (Finnegans Wake) என்றதில் இருந்து - "Eins within a space and a wearywide space it was er whoned a Mookse " போன்ற ஒரு வாக்கியத்தோடு வாசகர்கள் பொருள் உண்டாக்க ஈடுபடும் போராட்டம் ஒன்றிற்கும் அதுவே பெயராகவும் இருக்கிறது".
கி.பி 887இல், திருவரங்கத்தில், நாதமுனிகள் தலைமையில் தன் காப்பியத்தை அரங்கேற்றிய கம்பனோ இந்த இரண்டு வகை நிலைப்பாட்டிற்கும் பொருத்தமானவனாக இருக்கிறான். மரபான காப்பிய வடிவத்தைக் கையிலெடுத்த கம்பன், அரங்கேற்றிய அன்றே மரபினை மீறியும் இருக்கின்றான். நாதமுனிகள் கம்பராமாயணத்தைத் திவ்விய பிரபந்தங்களோடு ஒன்று சேர்க்க விழைந்து, கடவுள் நூலானதால் நரன்துதியாகச் சடையப்பரைப் பற்றிக் கம்பன் பாடிய பாடல்களை நீக்கும்படி கூற, நன்றி மறவாக் கம்பன் மறுத்துவிடுகிறான். அதனால் கம்பன் காப்பியத்தைப் பிரபந்தங்கேளாடு சேர்க்க இயலாமற் போயிற்று என்பார். நம்மாழ்வாரிடம் தனிப்பட்ட பக்தி கொண்டவன் கம்பன். அந்த பயபக்தியே சடகோபர் அந்தாதி. ஆனால் தனிமனித மாண்பு - நன்றிமறவாமைக்கு முதன்மை அளித்து மரபை மீறுகின்ற நவீனத்துவவாதி ஆகிறான் அங்கு.
திருமங்கையாழ்வாரின் பாடல் ஒன்றைக் கையாளும் கம்பன் -
"தோழன் நீ எனக்கு இங்கு ஒழி என்ற
சொற்கள் வந்து அடியேன் மனத்து இருந்திட
ஆழிவண்ண! நின் அடியினை அடைந்தேன்
அணிபொழில் திருவரங்கத்து அம்மானே"
என்று கூறி விட்டு, மேலும் சொல்கிறான்:
"ஆழ நீர்க் கங்கை அம்பி கடாவிய
ஏழைவேடனுக்கு, ‘எம்பி’ நின் தம்பி; நீ
தோழன்; மங்கை கொழுந்தி’ எனச் சொன்ன
வாழி நண்பனை உன்னி மயங்குவாள்"
என்று சுட்டி, வேட்டுவக் குலத்தானைத் தோழனெனக் கொண்டாடிச் சமத்துவப் புரட்சியை, பொதுவுடமை சிந்தனையினை விதைக்கின்ற ‘கலகத்தை’த் தொடங்கி வைக்கின்றான்.
எந்தச் சூழலிலிருந்து வளர்ந்து வந்தவன் கம்பன்? உழவுத் தொழிலும், உள்நாட்டு வாணிகமும் பல்கிப் பெருகும் சூழலில், பொருட்செல்வப் பெருக்கோடு, கிராம ஆட்சி, சமயத் தருக்கு, சாதிப் பித்து, சோழ மன்னரது ஒற்றை அதிகார அடுக்கு நிலவிய அந்தச் சூழலில். தன் சூழலை உள்வாங்கிக் கொண்டு, வால்மீகியின் மூலத்தை எடுத்துக் கொண்டு, காவியம் ஒன்றைப் படைக்கின்ற அவன் முன்னிறுத்தும் ‘இலக்கியம்’ எது? என்று பார்க்கும்பொழுது மரபை உள்வாங்குதலும், மீறுதலும் என்கின்ற அந்தச் சட்டகத்தில், கம்பனைப் பொருத்திப் பார்க்கலாம்.
மரபினை மீறுகின்ற நவீனத்துவத்திற்கும், எந்த ஒன்றிற்கும் ஒற்றைத் தன்மை கிடையாது, பன்முகத் தன்மை உண்டு என்று முன்னிறுத்துகின்ற பின் - நவீனத்துவத்திற்கும் பொருத்தப் பாடுடையனவாகவே கம்பனைக் காண்கின்றேன்.
உலகப் புகழ் பெற்ற French தத்துவவாதி சார்த்தர், இலக்கியம் என்றால் என்ன என்று கேட்ட கேள்விக்குப் பதிலாகத்தான் ‘பிரதி தரும் இன்பம்’ என்று உலகப்புகழ் பெற்ற பின்நவீனத்துவ விமர்சகர் ரோலான்பார்த் பதில் சொன்னார். இலக்கியம் என்பது பிரதி (text) தரும் இன்பத்தைத் தவிர வேறில்லை என்பது பார்த்தின் பிரகடனம்.
ஜானதன் கல்லர் என்கிற இலக்கியக் கோட்பாட்டு ஆய்வாளர் சொல்கிறார் - "ஃப்ரெஞ்சு பேராசிரியர்கள் சிகரெட்டுக்களைப் பற்றிப் புத்தகங்கள் எழுதுகிறார்கள். அமெரிக்கர்கள் கொழுப்பைப் பற்றித் தீவிர கருத்துவெறி கொண்டுள்ளார்கள். ஷேக்ஸ்பியர் குறித்த ஆர்வலர்கள் ஈரினப் பால் தன்மையை ஆராய்கிறார்கள்; யதார்த்த வாதத்தில் நிபுணர்களாக இருப்பவர்கள் தொடர்கொலைகள் செய்பவர்களைப் பற்றி ஆய்வு நடத்துகிறார்கள். என்னதான் நடக்கிறது?
இங்கு நடப்பவை ‘கலாச்சார ஆய்வுகள்’ ஆகும். இவை 90களில் கலைப் பாடத் துறைகளில் உண்டான முக்கியத்துவமிக்க ஒரு செயல்பாடாக இருக்கின்றன" என்று. இவற்றிற்கும் இலக்கியத்திற்கும், இலக்கியக் கோட்பாட்டிற்குமுள்ள தொடர்பு என்ன எனும் முக்கியமான கேள்வியும் எழுகிறது. இங்குதான், கம்பன் இந்த யுகத்தின் மிக முக்கியமான "ஆகச்சிறந்த இலக்கியக்காரனாக" வருகின்றான். அனுபவத்தை உண்டுபண்ணுதல், சித்தரித்தல், மனித அகங்களின் அமைப்பினை ஆழ ஊடுறுவுதல் என்னும் ஒரு கவிஞனுக்குரிய குணாம்சங்களோடு இதிகாசம் படைக்க வந்த கம்பநாடனைக், ‘கலாச்சார ஆய்வு’, ‘இலக்கிய ஆய்வு’ என்கிற நவீனத்துவ, பின்நவீனத்துவக் கோட்பாட்டுச் சட்டகத்துக்குள் நிறுத்திப் பார்த்தால் பெரும் பிரமிப்பு வருகின்றது.
இந்த நவீன உலகில், பல்வேறு வகைப்பட்ட சமூகக் குழுக்கள், மதங்கள், குடும்பம் போன்ற நிறுவனங்கள், அரசு அதிகாரம், ஊடகத் தொழிற்சாலைகள் மற்றும் பன்னாட்டு நிறுவனங்கள் ஆகியவை அடங்கிய உலகில் - தனி மனிதர்களுக்கும், குழுக்களுக்கும், கலாச்சாரப் படைப்புகள் இலக்கியப் படைப்புகள், மிக முக்கிய செவ்வியல் படைப்புக்கள் (Classical legands) ஆன இராமாயணம், மகாபாரதம் போன்றவை என்னவிதமான அனுபவத்தைத் தருகின்றன - அதிலும், கலகக்காரனான கம்பன் - எப்படி ஒரு நவீனத்துவவாதியாகவும், இராமாயணம் பின்நவீனத்துவத்தின் சில கூறுகளைக் கொண்டதாகவும் இருக்கிறது.
"நவீனத்துவத்தின் காலம் 1890 முதல் 1930 வரை என்று மால்கம் பிராட்பரி வரையறுக்கிறார். இங்கு நவீனத்துவம் எனப்படுவது 18ம் நூற்றாண்டில் ஐரோப்பாவில் கால் கொண்ட அறிவொளி மரபு (enlightment) இயக்கத்தைக் குறிக்கும். வளர்ச்சி, தன்னம்பிக்கை, பகுத்தறிவு, பூரண அறிவைத் தேடும் முயற்சி, உண்மையான சுயத்தை அறியும் ஞானமே இதர ஞானங்களுக்கெல்லாம் அடிப்படை என்பன அறிவொளி மரபின் கொள்கைகள். அதன் செயல்திட்டமே நவீனத்துவத்தின் செயல்திட்டமாக நீட்சி அடைந்தது".
தன்னுடைய பாத்திரப் படைப்புகள், கவிநயம், காட்சிப் பின்புலம் என எல்லாவற்றிலும் ஒரு நவீனத்துவ மரபினைக் கம்ப நாடன் முன்னிருத்தியிருக்கிறான்.
வளர்ச்சி : கோசலத்தின் சிறப்பினைப் பேசும் பான்மையில் தொடங்குவது இராமகாதை. ஆற்று வெள்ளத்துக்குக் காரணமாக மழை பொழியும் மேகத்தை முதலாகக் கொண்டு படலத்தைத் தொடங்கும் மரபினைப் பின்பற்றுகின்றான்.
"ஆசலம்புரி ஐம்பொறி வாளியும்
காசு அலம்பு முலையவர் கண் எனும்
பூசல் அம்பும், நெறியின் புறம் செலாக்
கோசலம் புனை ஆற்று அணி கூறுவோம்".
பிரிவும், பகையும் தோன்றுவதற்குக் காரணமான காமம், வெகுளி முதலான அறுவகைக் குற்றங்கள் ஐம்பொறி வாயிலாகத் தோன்றுகின்றன. அறம் விரும்பும் வேந்தன் அந்தப் பகைகளை நீக்க வேண்டுமென்று முன்னோர் மொழிந்தனர். கோசலத்திலோ அரசன் மட்டுமன்று, அனைவருமே நெறிதிறம்பாப் பொறியுடையர் என்கிறான். எனவே, அன்பும், அருளும் தழுவிய அறம் அங்கு நிலைத்து நின்றது.
இது கோசலம் குறித்த மிகை புனைவாக (romantic picture) இருக்கலாம். ஆனால் அப்படி ஒரு வளர்ச்சியினை, அறம், அறிவு சார்ந்த ஒரு சமுதாயத்தைக் கற்பனை செய்த அந்த கம்பநாடனது மனம் - ‘அறிவொளிக் காலத்து’ நவீன மனமல்லவா?
நம்பிக்கை : பிற்காலச் சோழப் பேரரசு சிதைவை நோக்கிச் சென்று கொண்டிருந்த காலம் கம்பன் வாழ்ந்த காலம். அதன் சாதனைகளுக்கு உயர்ந்தோங்கி நிற்கும் கோபுரங்கள் சான்று என்றாலும், பிற்காலச் சோழர்கள் இறுக்கம் நிறைந்த, உடைத்தெறிய முடியாத சாதியக் கட்டமைப்பை உருவாக்கினர். மக்கள் வலங்கைச் சாதியினர், இடங்கைச் சாதியினர் என பெரும் பிரிவாக பிளந்தெறியப்பட்டனர். ஒவ்வொரு பிரிவிலும் 64 வகைச் சாதியினர் இருந்தனர். ஒவ்வொரு சாதிக்கும் தொழில் வரையறுக்கப்பட்டது. தாழ்ந்த சாதியினர் வீடு கட்டுவதில் இருந்து, உடை உடுத்தும் வரை கடும் நிபந்தனைகளுண்டு. அரசன் ஆணையிட்டால் கோவில் பணியினை நாள் முழுமைக்கும் வேலை செய்ய வேண்டும். அப்பணிக்குக் கூலி இல்லை. அவ்வேலை ‘வெட்டிவேலை’ எனக் கல்வெட்டு கூறுகிறது. போரில் சிறைபிடிக்கப்பட்ட ‘கொண்டி மகளிர்’ இருந்தனர். இவற்றைக் கண்டு குமுறிய நெஞ்சம் கம்பனுடையது. நாட்டு வளம் பாடித் தன் இலட்சிய நாட்டை உருவாக்குகின்ற கனவிற்கு மட்டுமல்ல, சாதிகளற்ற சமுதாயம் அமையவேண்டும் என்ற நம்பிக்கை, குகனோடு ஐவரான உலக சகோதரத்துவம் முதலியவற்றைத் தன் காப்பியத்தில் காட்டுகின்றான். அது நவீன மனமல்லவா?
பகுத்தறிவு : குலத்தால் ஏற்றத்தாழ்வு பார்க்காத குணமே பகுத்தறிவின் மிக முக்கியமான அலகு. வால்மீகியும் செய்யத் துணியாத காரியத்தை, இன்றைய சனாதனிகளும் ஏற்கத் துணியாத காரியத்தைக் கம்பன் செய்து காட்டியிருக்கிறான். இராமனோடு போர் புரியவே பரதன் துரத்திக்கொண்டு வந்திருக்கிறான் என முதலில் நினைத்த குகன், தூரத்திலே வரும் அவன் தோற்றத்தைக் கண்டதுமே தனது தவறை உணருகிறான்.
"நகை இழந்த முகத்தானை,
கற்கனியக் கனிகின்ற துயரானை"
கண்ணுற்றதும் திகைத்து நிற்கின்றான். ஏற்கனவே அமைச்சர் சுமந்திரர் மூலம் குகனைப் பற்றித் தெரிந்திருந்த பரதன், தொழுத கையோடு அவனை அணுகுகிறான். பிறகு, ஒரு காரியம் செய்கிறான் - அவனது பாதம் பணிந்து வணங்குகிறான். சொ.முருகப்பன் தனது ‘இராமகாதை நூலில்’ சொல்கிறார் -
"குகன் வந்து கண் எதிரே நின்று தொழுது கொண்டிருக்கிற பரதனை வணங்கினான். மலரிலே வீற்றிருக்கின்ற பிரம்மதேவனும் தன்னை வணங்கத்தக்க பெருமையுடைய பரதனும் குகனுடைய பாதத்தில் விழுந்து வணங்கினான். அறிவாளிகளின் உள்ளத்தில் வீற்றிருக்கத்தக்க புகழுக்கு உரியவனான குகன் பெற்ற தந்தையைக் காட்டிலும் பெரு மகிழ்ச்சி அடைந்து (பரதனைத்) தழுவினான். பாடல் இதுதான் :
"வந்து எதிரே தொழுதானை வணங்கினான் மலர் இருந்த
அந்தணனும் தலைவணங்கும் அவனும் அவன் அடி வீழ்ந்தான்
தந்தையினும் களிகூரத் தழுவினான் தகவுடையார்
சிந்தையினும் சென்னியினும் வீற்றிருக்கும் சீர்த்தியான்"
இதனைச் சுட்டிவிட்டு, மார்க்சியக் கண்ணோட்டத்தில் கம்பனைக் காண முயற்சிக்கின்ற அருணன் - "யாருடைய காலில் பரதனை - தசரதச் சக்கரவர்த்தியின் புதல்வனை - விழ வைத்திருக்கிறான் கம்பன்? வேடர் தலைவனின் காலில், படகோட்டியின் காலில்" என்றுவிட்டு, சனாதனிகளும், பௌராணிகர்களும் இதனை ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை என்பதை வை.மு.கோபால கிருஷ்ணமாச்சாரியார் கம்பராமாயணத்திற்கு எழுதிய உரையில் இருந்து எடுத்துக்காட்டுகிறார்.
"வந்து எதிரே தொழுதானை" என்பதற்கு, "இராமன் இருந்த திசை நோக்கித் தொழுதுகொண்டிருந்தவனை" எனப் பொருள் சொல்கிறார் வை.மு.கோ. மேலும், இராமனின் தம்பி ஒரு வேடனைத் தொழுதான் என்பதைக்கூட அவர் மனது ஏற்கவில்லை - பின் காலில் விழுவதை எப்படி ஏற்பார் என்கிறார். வை.மு.கோ எழுதிய உரையில் -
"சீர்த்தனாகிய அந்தணனுந்தனை வணங்குபவனும் (பரதனும்) அந்தக் குகனது அடியில் வீழ்ந்தான் என்று பொருள் கொள்ளுதல் நேராம். அது முதனூலாகிய ஸ்ரீ வால்மீகி ராமாயணத்தோடு ஒவ்வாமையால் அங்கனம் உரை காணப்படவில்லையென அறிக" என்கிறார். கம்பனின் உண்மை உருவம் அங்கே பகுத்தறிவு என்பதால் அவன் மனமும் அதி நவீனத்துவமான ஒன்றுதான்.
பூரண அறிவைத் தேடும் முயற்சி : வில்லம்புக்கு மாற்றாகச் சொல்லம்பு தொடுக்கின்ற வாலியைத் தர்க்க ரீதியில், அறிவார்ந்த சிந்தனையின் குறியீடாக, அறத்தின் படிமமாக கம்பன் நிறுத்துகிறான். மறைந்திருந்து அம்பு எய்திய இராமன் மேல் வாலி செய்யும் ஏகடியத்தின் உச்சமும், கிண்டலும், பட்டவர்த்தனமாக வெளிப்படுகின்றது.
ஆவியைச் சனகன் பெற்ற அன்னத்தை அமிழ்தின் வந்த
தேவியைப் பிரிந்த பிள்ளைத் திகைத்தனை போலும் செய்கை
- சீதைப் பிரிந்த ஏக்கத்தினால் புத்தி தடுமாறிவிட்டாய் என்று கூறி இராமன் செய்த அநியாயத்தின் பின்னால் ஏதேனும் ஒரு நியாயம் இருக்குமே அது இதுவாகத்தான் இருக்க முடியும் என்கிறான்!
வாலியின் ஏசலில் இராமன் மட்டுமல்ல, அன்றைய ‘மனுதர்மமே’ சிக்கித் திணறுகிறது.
"அரக்கர் ஓர் அழிவு செய்து கழிவரேல் அதற்கு வேறு ஓர்
குரங்கினத்து அரசைக் கொல்ல மனு நெறி கூறிற்று உண்டோ?"
அரக்கர்கள் சீதையைத் தூக்கிச் சென்றதற்காக குரங்கினத்து அரசனைக் கொல்வதுதான் உங்கள் மனுதர்மமோ? - கேட்பது வாலி வாயிலாகக் கம்பன் என்கிற அறிவொளி மரபு, நவீனத்துவக் கம்பன்.
சுயத்தை அறியும் ஞானம் : கதையின் நாயகனாக வருகின்ற இராமனின் நடத்தைகள், கதைப்போக்கிலே வருகின்ற அவனது நடத்தைகள், ஒரு மனிதனின் செயல்களாக - நிறைகுறை உடையவையாக இருக்கின்றன. தம்பிக்காக, தந்தை சொல் மந்திரமென ஏற்ற சீலமும் உண்டு. "இந்த இப்பிறவியில் இரு மாதரைத் தொடேன்" என்று சொன்னவன் சீதை இராவணனிடமிருந்து வந்தவுடன் சந்தேகித்துத் துளைக்கின்ற சராசரி ஆண்மன, ஆணாதிக்கச் சிந்தனையும் உண்டு. படம் பிடித்துக் காட்டும் கம்பனோ, அவர்தம் சுயம் குறித்த கேள்விகளை - அது இராமனாகட்டும், சீதையாகட்டும், இக்காட்சியிலே படிப்போர்க்கு எழுப்புகிறான் -
"அரக்கர்களின் அரண்மனையில் மாமிசம் உண்டு, கள் குடித்து இருந்தாயே, அதில் எனக்கும் ஏதேனும் மிச்சம் மீதி கொண்டு வந்தாயோ?" என்கிறான்.
"மருந்தினும் இனிய மண்ணுயிரின் வான்தசை
அருந்தினையே நறவு அமைய உண்டியே
இருந்தினையே இனிது எமக்கும் ஏற்கன
விருந்து உளவோ? உரை வெறுமை நீங்கினாய்!
மனைவியோடு சண்டை போடும் கணவன் தன் பக்கமிருக்கும் பலவீனம் மறைக்க அவளது பிறந்தகத்தை வம்பிழுப்பது வழக்கம். இராமனும் சொல்கிறான் -
"நல்ல குலத்திலா பிறந்தாய்,
வெறும் நிலத்தில் தானே பிறந்தாய்,
இப்படித்தானிருக்கும் புத்தி".
"குலத்தினில் பிறந்திலை கோளில் கீடம் போல்
நிலத்தினில் பிறந்தனை நிரப்பினாய் அரோ".
"இந்தக் கடலையே தீர்த்து, படை திரட்டி இங்கு வந்து, இந்த அரக்கர்களை வேரோடு அழித்தேனே - எதற்காக என்று நினைத்தாய்? உன்னை மீட்கவா? இல்லையில்லை - இராமனின் மனைவியை ஒருவன் கொண்டு சென்றுவிட்டானே எனும் பழியைப் போக்க" என்கிறான்.
"உன்னை மீட்பான் பொருட்டு உவரி தூர்த்து, ஒளிர்
மின்னை மீட்டுறு படை அரக்கர் வேர்அற
பின்னை மீட்டு உறுவனாக கடந்திலேன் பிழை
என்னை மீட்பான் பொருட்டு இலங்கை எய்தினேன்"
கேட்டுத் துடித்த சீதை சவுக்கடியாய் ஒன்றைச் சொல்கிறாள் -
"எந்தவம் எந்நலம் என்னகற்பு நான்
இத்தனை காலமும் உழந்த ஈது எலாம்
பித்து எனல் ஆய், அவம் பிழைத்தாம் அன்றே
உத்தம! நீ மனத்து உணர்த்திலாமையால்!
இந்த நூற்றாண்டிற்கான அதிநவீனப் பெண்ணியச் சிந்தனை இது!
"தவம், கற்பு என்பதெல்லாம் பித்து என - பைத்தியக்காரச் செயலாய் ஆகிவிட்டதே உத்தம! நீ உணராததால்" என்ற சீதையின் குமுறல் - மனம் சார்ந்த புரிதலே ஆண், பெண் இனைவாழ்வில் அதிமுக்கியம் என்கிற நவீன மனத்தினை முன்வைக்கிறது.
ஆங்காங்கே அவதார புருஷனாக அவனைச் சித்தரித்திருந்தாலும், இரத்தமும், சதையுமான, மானிடர்களெனவே பெரும்பான்மைச் சித்திரங்களைப் படைத்திருக்கிறான் கம்பன். இராமாயணக் கதை மாந்தர்கள் அவனுக்கு முன்பே மக்களுக்கு அறிமுகமானவர்கள் - என்றாலும் தனது தனித்துவ, நவீனத்துவ சிந்தனையின் மூலம் அவைகளைக் கேள்விக்குட்படுத்துகிறான், வாதங்களின் மூலம் மறு கட்டமைப்பு செய்கின்ற இடங்களை இந்த இருபத்தி ஓராம் நூற்றாண்டு வாசகனுக்கு விட்டுச் சென்றிருக்கின்றான் என்பது தான் நம்மை வியக்க வைக்கின்றது.
"நவீனத்துவம் மரணமடைந்துவிட்டது" என்பது பின் நவீனத்துவவாதிகளின் அறிவிப்பு. நமது யுகம் மதிப்பீடுகளைத் தொலைந்த யுகமாகிவிட்டது. கட்டமைக்கப்பட்ட மதிப்பீடுகள் தொலையத்தானே செய்யும்?
சோர்வு, அவநம்பிக்கை, பகுத்தறிவின் மீதான அலுப்பு, பூரண அறிவின் மீதான நம்பிக்கை இழப்பு போன்றவை இந்த யுகத்தின் பக்கவிளைவுகள். இதனால் சிந்தனையாளர்களும், கலைஞர்களும் நவீனயுகத்தின் போதாமையை உணர்ந்து நவீனத்துவத்தையும், அது தாங்கி நிற்கும் அர்த்தத்தையும் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார்கள். அவர்களில் ஒருவர்தான் ழாக் டெரிடா. "பொருட்கள் யாவும் ஒற்றைக் கருத்தைத் தாங்கி நிற்கின்றன" என்ற பழைய கருத்தியலை நிராகரித்தார். அவரது நிர் - நிர்மாணக் கருத்தியல் (De-construction Theory) உலகப் புகழ்பெற்றது. தனது நிர் - நிர்மாணக் கருத்தியலின் மூலம் டெரிடா "ஒரு பிரதியில் இருக்கும் அர்த்தங்கள் பன்மைத் தன்மை வாய்ந்தவை, நிலையான பொருள் அற்றவை" என்று நிரூபித்துக்காட்டினார்.
"காப்பிய அமைப்பில் தனி வழி வகுத்துக் கொண்டதைப் போலவே, இறை இலக்கணம் பேசுவதிலும் தனி வழியை வகுத்துக் கொண்டவன் கம்பன்" என்று சுட்டும் பேராசிரியர் அ.ச.ஞ - மேலும் சொல்கிறார், "பத்தி இயக்க காலம் கி.பி. 7 முதல் கி.பி. 10 ஆண்டு தொடக்கம் வரை இருந்ததாகக் கருத்தில் கொள்ளலாம். இந்த இடைக்காலத்தில் அறிவின் அடிப்படையில் தர்க்க ரீதியாக இறைவனுக்கு இலக்கணம் கூறும் முயற்சியில் கம்பனைத் தவிர யாரும் ஈடுபட்டதாகத் தெரியவில்லை"" அறிவின் துணை கொண்டு, தர்க்க ரீதியாக, டெரிடாவின் நிர்-நிர்மாணக் கருத்தியலையும் உட்புகுத்தி வாசிக்க, கம்பனது பிரதி நெகிழ்ந்து கொடுக்கும் என்பது என் நம்பிக்கை. சமுதாய இயக்கத்தின் விதிமுறைகளைக் கண்டறிந்து சொன்ன மார்க்ஸ் அழகிற்கென்று சில தனி விதிமுறைகள் (Laws of Beauty) இருக்கின்றன என்பதையும் சுட்டிக்காட்டினார். "அதாவது கலை இலக்கியம் என்பது அந்தந்த காலத்து வாழ்வைப் பிரதிபலிப்பவைதான். சமூகத்தின் அடித்தளமாம் பொருளியல் வாழ்வு மாறும்பொழுது
கலை - இலக்கியத்திலும் மாற்றம் வரத்தான் செய்கிறது. ஆனால், இத்தனைக்கும் மத்தியில் கலை - இலக்கியம் தனக்கென்று சில அழகியல் விதிகளையும் கொண்டிருக்கிறது. சில கலை இலக்கியங்கள் காலத்தைக் கடந்தும் நிற்கின்றன.
அதோடு கூட இன்றைக்கும் பொருந்தக் கூடிய சில பொது நீதிகள், தொடருகின்ற சில சமூகப் பிரச்சனைகள், எதிர்காலம் பற்றிய கனவுகள் - எனப் பலவும் காலத்தை வென்ற அவ்விலக்கியங்களில் உள்ளன."" கம்ப மாக்கடல் - இராமாயணம் அவற்றில் ஒன்று.
ஒரு பின் நவீனத்துவவாதியின் இலக்கு இரண்டு :
"1) தமது படைப்பில் மரபார்ந்த முறையில் ஏற்கனவே எழுதப்பட்ட உலகத்தை அவ்வாறு
எழுதப்படாதவாறு மாற்றி வேறு மாதிரி எழுதுவது.
2) உலகம் அவனுக்கு வழங்கி இருக்கும் முதல் மொழியிலிருந்து விலகி வந்து இரண்டாவது மொழியைக் கண்டடைவது".
அவ்வகையில், மூலத்தை பின்பற்றாதவன் கம்பன். ஈடு இணையற்ற சொல்லாட்சிக்கும், கவித்துவத்திற்குமான பயணத்தில் புதிய மொழிக்கான தேடலில் திளைத்திருந்த பின் நவீனத்துவவாதி கம்பன்.
* * * * *
No comment